Mudamos, a partir do CORPOCIDADE 2010 para o blog:
http://corpocidade.wordpress.com/
Para mais infos, o site da plataforma CORPOCIDADE:
http://www.corpocidade.dan. ufba.br
quarta-feira, 1 de dezembro de 2010
sábado, 16 de outubro de 2010
segunda-feira, 13 de julho de 2009
quarta-feira, 3 de junho de 2009
WORKSHOP SALVADOR
Acompanhe o WORKSHOP pelo blog:
As atividades acontecem na FAUFBA e no QG do GIA no PELÔ
sexta-feira, 22 de maio de 2009
terça-feira, 12 de maio de 2009
domingo, 19 de abril de 2009
sexta-feira, 10 de abril de 2009
Chamada para participação em Projeto
Call for participation: (UN)Folding Zagreb
A workshop by Sara Wookey, Bianca Scliar Mancini and Christopher Brunner
(UN)Folding Zagreb is a three-day collaborative workshop that will take place during the 15th Annual Performance Studies International Conference (PSi15) in Zagreb, Croatia from June 24th-28th, 2009.
In a format that resembles a workshop but that aims at a collective research-creation process participants will use movement and rhythm as techniques to explore how to know Zagreb through affects. Participants will share a short reading pack, which includes philosophical texts, as well as other relevant writings and images that will set a common ground of knowledge about the city.
With three molecules of actions, each one with a specific focus on either movement, visual or sound elements, this method of approaching the city is strongly based on improvisation techniques, both from dance and music, which prioritizes flow and process; it is anti-flaneur as it proposes participation and movement of the body as a tool for engagement with the others in the space of the city, exploring the notion of gestural contamination.
(Un)Folding Zagreb consists of intense work during the three blocks of three hours of activities in the studio (physical propositions), outdoors (tasks of collecting) and on mapping techniques (collective composition).
We encourage applications of participants of all backgrounds (theory, dance, visual arts, theater, music, etc.). Please send us a letter of intent and tell us how you will be willing to contribute to the work (max. 300 words). Images are welcome (máx.4)
For inquiries contact us at: unfoldingzagreb@gmail.com
Final submissions for participation are due by May 14th, 2009
Send them to us at: unfoldingzagreb@gmail.com with “(Un)Folding Zagreb” in the subject
Christoph Brunner is a researcher and writer based in Montréal. His interests concern philosophical approaches towards sound and interfaces in performative ecologies. He regards sound, architecture, politics, and philosophy as techniques for thought as intervention. His sound-related practices deal with material encounters in sonic ecologies.
Bianca Scliar Mancini is a multidisciplinary artist and researcher. She studied dance and visual arts (sculpture and photography) in Brazil before completing her MFA in Public Art at the Bauhaus University in Germany. Her performance-based works make use of relational objects and explore how we constitute the city through movement. She is currently investigating expanded notions of choreography and examining how affect produces performative practices in urban spaces.
Sara Wookey is an artist based in Los Angeles, California. Returning to the United States, after ten years living abroad in the Netherlands, she has created performance and media art focused on issues of public space and social interaction in the city. Her interests include phenomenology, urban sociology, corporeality, and civic politics. She is currently working on collaboratively with the Los Angeles Community Redevelopment Agency and LA Urban Rangers and teaches at the California Institute of the Arts.
quarta-feira, 1 de abril de 2009
cartografias urbanas sensoriais
DATA: 1 A 8 DE JUNHO DE 2009
SALVADOR - BAHIA - UFBA
inscrições gratuitaspelo e-mail: regina.helena@gmail.com
maiores informações: http://www.laboratoriourbano.ufba.br
sábado, 14 de fevereiro de 2009
ERRATA Estética da Ginga 3a Edição
Para todos aqueles que compraram o livro Estética da Ginga durante o encontro CORPOCIDADE,
segue abaixo a errata desta 3a edição, os editores pedem desculpas pelos transtornos causados:
- pag 9 – 1° parag.
No trecho onde se lê: …Em contrapartida, não se deve considerar este texto uma preocupação com a origem de uma reflexão, mas, antes, uma valorização…
Deve-se ler: Em contrapartida, não se deve considerar este texto como uma preocupação com a origem de uma reflexão, mas, antes, como uma valorização…
- pág 11 – 1° parag.
No trecho onde se lê: ... Estudaremos as favelas, que, construídas por não-arquitetos, são uma arquitetura. Estão à margem da arquitetura. Por isso a escolha de uma abordagem também marginal? De tanto dar voltas ...
Deve-se ler: ... Estudaremos as favelas, que, construídas por não-arquitetos, são uma não-arquitetura. Estão à margem da arquitetura. Por isso a escolha de uma abordagem também marginal: de tanto dar voltas ...
- pág 13 – Estética das favelas
No trecho onde se lê: A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul calabrino, são fatos estéticos.
Deve-se ler: A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
- pág 13 – 1° parag.
No trecho onde se lê: Com relação ...........Apesar dos inúmeros trabalhos realizados sobre as favelas, a questão arquitetônica, espacial e estética sempre foi muito negligenciada pelo...
Deve-se ler: Com relação ...........Apesar dos inúmeros trabalhos realizados sobre as favelas, as questões arquitetônica, espacial e estética sempre foram muito negligenciadas pelo...
- pág 13
No trecho onde se lê: Além de fazer parte do nosso patrimônio cultural e artístico, as favelas vão se formando...
Deve-se ler: Além de fazerem parte do nosso patrimônio cultural e artístico, as favelas vão se formando...
- pág 16 – 2ª linha
No trecho onde se lê: E é justamente o processo que queremos conceituar no último estágio de análise, puramente teórico.
Deve-se ler: E é justamente o processo espaço-temporal – fragmentário, labiríntico e rizomatico – das favelas que queremos conceituar no último estágio de análise, puramente teórico.
- pág 41, na primeira citação
No trecho onde se lê: ... As capas ali realizadas e vestidas por amar Salomão. Luiz ...
Deve-se ler:.. As capas ali realizadas e vestidas por Omar Salomão. Luiz ...
- pág 57 – na nota n° 4, na 5 ª linha, considere o acento em Ästhetik.
E, na penúltima linha, favor corrigir.
No trecho onde se lê: Il principio dei rivestimento – Prolegomena a una storia de Warchitettura contemporanea....
Deve-se ler: Il principio del rivestimento – Prolegomena a una storia dell ´architettura contemporanea....
- pág 59 – nota 35, na penúltima linha:
No trecho onde se lê: ...o grupo foi formado por John Cage, Brecht, Kaprow, alem de, mais tarde, Nam June Paik, Vostell, Yoko ano, Ben, Filliou. Ver...
Deve-se ler: ...o grupo foi formado por John Cage, Brecht, Kaprow, alem de, mais tarde, Nam June Paik, Vostell, Yoko Ono, Ben, Filliou. Ver...
- pág 83 – no último parag
No trecho onde se lê: Os Parangolés já eram considerados asas ...
Deve-se ler: Os Parangolés já eram considerados como asas ...
- pág 84 – na terceira linha
No trecho onde se lê: ... encontrarem consigo mesmas e também coJD os outros. São espaços...
Deve-se ler: ... encontrarem consigo mesmas e também com os outros. São espaços...
- pág 92 – na segunda citação, segunda linha
No trecho onde se lê: ...eu caio, inerte, digna de pena...
Deve-se ler:...eu caio, inerte, digno de pena...
- pág 92 – no 5° parag, penúltima linha
No trecho onde se lê: A teoria (ponto de vista) transforma os atores, participantes, em...
Deve-se ler: A theoria (ponto de vista) transforma os atores, participantes, em...
- pág 95 – último parag, antepenúltima linha
No trecho onde se lê:
Deve-se ler: corrigir a palavra multiplicidade
- pág 99 – corrigir a nota 39 que está numerada como 35
- pág 108 – último parag, na penúltima linha
No trecho onde se lê: ...possa ser aproximado – e várias vezes o foi –, como a Arte Povera. ...
Deve-se ler: ...possa ser aproximado – e várias vezes o foi – como, por exemplo, a Arte Povera. ...
pág 149 –
No trecho onde se lê: ... No caso das favelas, os dois atores podem estar reunidos em um só: O morador, que geralmente é constituído...
Deve-se ler: ... No caso das favelas, os dois atores podem estar reunidos em um só: O morador, que geralmente é o construtor...
- pág 151 – na 3ª linha
No trecho onde se lê: ... deterritorializações, com a participação já existente dos habitantes, que ...
Deve-se ler: ... desterritorializações, com a participação já existente dos habitantes, que ...
- pág 152 – no 2° parag, na 11ª linha:
No trecho onde se lê: ...Unitário) – unitário no sentido é contra a ...
Deve-se ler: ...Unitário) – unitário no sentido de que é contra a ...
Plataforma CORPOCIDADE
Workshop em Barcelona :
Corpografias Urbanas
20 a 24 de fevereiro 2009
CCCB - Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
ETSAB - Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona
terça-feira, 30 de dezembro de 2008
sexta-feira, 26 de dezembro de 2008
Dançar Afetos com a Cidade
Oi Corpos-cidades!
Muita gente tinha me pedido pra enviar a versão "fala" do texto sobre Néfes em Português, apesar de achar meio longo pra virar post, aqui vai- qualquer coisa me escrevam. Abraços e Bom ano pra todas as cidades.
Dançar afetos com a cidade
O trabalho de Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal e Istambul.
Bianca Scliar Mancini
Preâmbulo: Curiosamente ao iniciar a versão em português deste artigo deparei-me com impossibilidades semânticas, como a tradução de Dancing city affects, o subtítulo da versão em inglês desse texto. Fiquei algum tempo cogitando sobre a significação que o título conferiria ao trabalho pois, a meu ver, dançando afetos da cidade estabeleceria uma contradição em meu argumento. Dançar afetos com a cidade pareceu-me a melhor aproximação, já que implica um pas de deux, um movimento conjunto de dois corpos que se encontram e alteram simultaneamente suas espacialidades e temporalidades. Mais do que isso, dançar com implica o estabelecimento de sentidos que apenas existem no momento desse encontro.
Para compreender a maneira pela qual o método coreográfico de Pina Bausch contribui para o processo de desterritorialização da cidade é necessário inicialmente perguntar-nos: afinal o que é a cidade?
Ora, a tendência em responder a essa questão que tradicionalmente apontava para o entendimento da cidade como espaço ocupado, geográfica e arquiteturalmente, gradualmente desfez-se ao longo do século XX e em seu lugar entraram em cena teorias que enfatizam a noção de corpos em movimento como importante camada da malha urbana, como percebe-se nos escritos de Lewis Mumford(Mumford 1996), Michel de Certeau (Certeau 1988), Richard Sennet (Sennett 1994) e Henri Lefebvre. Lefebvre, por exemplo, argumenta que o espaço não é uma limitação física, mas sim algo produzido históricamente a partir de como as pessoas agregam significação através de suas atividades cotidianas. Para ele há um espaço que pré-existe ao fenômeno natural, há também o espaço absoluto, o espaço abstrato e o espaço ainda por vir, todos porém interconectados e sobrepostos(Lefebvre, Kofman et al. 1996).
Com a sedimentação da noção de que cidades são mais do que seu conjunto arquitetônico, são espaços praticados, o projeto da cidade que se define pelo movimento de seus habitantes vem sendo explorado em pesquisas sobre o cotidiano em diversas áreas como arquitetura, geografia e ciências políticas, e encontra desdobramentos em todas as linguagens artísticas.
Desde o modernismo coletivos como Os Situacionistas Internacionais, os Futuristas e o Fluxus, dentre outros conjuntos de artistas, alguns já citados no Corpocidade, como Flávio de Carvalho, em suas caminhadas desbravadoras de posturas moralmente aceitas pela sociedade paulistana nos anos trinta, Arthur Barrio e sua versão da derivee, exploraram a cidade como seu material principal de trabalho. Nessas obras o encontro modelado pelo artista com o espaço público e, por conseqüência, com o outro reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam.
Pina Bausch, coreógrafa alemã que se distingue pela fundação da vertente da dança contemporânea conhecida como dança teatro, vem explorando afetos entre o corpo e a cidade em uma série de trabalhos criada em diversos continentes ao redor do mundo. Depois de Nur Du, inspirada em suas visitas ao oeste norte-Americano e através de parcerias com instituições culturais locais, sua companhia, o TanzTheater Wuppertal, estabeleceu residências em Hong Kong onde criaram o Der Fenster Putzer, no Brasil com, Água, em Lisboa, com Masurca Fogo. Roma, Palermo, Budapeste foram algumas das cidades com as quais a companhia dançou. Nefés, a peça dedicada a Istambul estreou em 2003, co-produzida pelo festival Internacional de Teatro de Istambul e a fundação de cultura e artes local.
Este texto não pretende ser uma crítica tradicional ao trabalho de Pina Bausch, mas sim empresta as praticas desta artista e através de Nefés, elabora algumas ponderações sobre a intersecção entre a cidade e a dança e as potencialidades discursivas contidas neste encontro.
As composições de Bausch extrapolam a representação de cidades visitadas por sua companhia e defendem a idéia de que o corpo é (e enfatizo aqui o verbo ser) simultaneamente várias cidades. O corpo cênico resulta da e também promove a desterritorialização do espaço urbano contemporâneo.
Quando se pensa sobre dança e a cidade, vemos hoje duas tendências principais: uma primeira que trata da dança na cidade, ou seja, o espaço urbano como extensão do palco (e que eu chamo de falso site-specific). Nesse caso, o que é modificado através da ação do bailarino é a forma de habitar um dado espaço, durante a duração do espetáculo. O lugar é suporte e/ou cenário da ação. O que a performance move é um padrão de movimento corporais. O corpo move o espaço.
A outra vertente seria a tendência que eu chamo de Coletora: cataloga. Nessas obras o criador se inspira e recolhe elementos da cidade, movimentos habituais, para a criação de combinações coreográficas destinadas ao palco- transportando os movimentos que ocorrem no caos e cotidiano urbano pra dentro do cubo branco/ teatro. Nesse caso o que se move é o espaço, transportado em práticas espaciais através do corpo do bailarino para um outro limite físico. O espaço é movido no corpo.
A série das cidades de Pina Bausch poderia facilmente ser enquadrada dentro dessa última categoria, exceto por uma particularidade que chamou minha atenção enquanto espectadora: Pina não move padrões recolhidos para o palco apenas: mais do que representar alegorias de uma cidade que visitou, ela elabora uma coleção de impressões que por si inventam um lugar que só existe através do corpo do performer.
Em Nefés Bausch ordena uma alternativa para a solidificação de uma cidade a partir de afetos e coleciona movimentos que nem sempre ocorreram ou referem-se diretamente àquela cidade. A coreógrafa declara que esta série vem de seu desejo em descobrir a essência dos lugares, e , em decorrência disso, o público percebe ao longo do espetáculo que a essência não está nos lugares, mas nos visitantes e na forma como estes aterrissam os espaços em seus corpos.
Mas o que significa afinal considerar uma cidade a partir de afetos? Elizabeth Grosz define afetos como não resultando da consciência mas sim como sendo torções do próprio corpo (Grosz 1995). A identidade da cidade é dobrada em corpo e a percepção espacial dobrada em afeto. Em Nefés vemos a idéia de que afetos criam-se a partir do movimento e das trocas ad infinitum com o espaço de passagem. Alfred North Whitehead e seu conceito de preensões negativas nos auxilia a compreender como o espaço se compõe no corpo através de uma colagem de lugares que estão para além do que o corpo percebe sensorialmente de onde se encontra. Preensões negativas, segundo Whitehead são aquilo que apreendemos do mundo, mas que dirigem nossa atenção a outra coisa, o que se percebe, mas se exclui da constituição espaço-temporal momentânea (Whitehead 1960). Para ele o encontro com um objeto (objeto aqui podendo significar o outro, a cidade, ou qualquer entidade que informe perceptualmente o corpo no espaço) pode tornar-se um evento. Um movimento de transformação é um evento. No pensamento de Whitehead “há a negação de uma diferença ontológica entre o que chamamos de objetos mentais e atos subjetivos. Quando ele concorda com William James na rejeição de uma dualidade entre pensamento e coisas” (Shaviro) nos permite compreender a cidade como algo que extrapola os parâmetros de físicalidade para ser aquilo que é sentido (significado) espacialmente. O sentido, ou o que Whitehead chama de Nexo, é um estar junto momentâneo que se dissolve na fração seguinte que se actualiza. A cidade só ganha Nexo quando é significada no corpo e vice-versa.
É essa a Istambul de Pina Bausch, aquela do encontro volátil entre os bailarinos coletores e a superfície arquitetônica, entre os gestos capturados nos espaços coletivos e aqueles das memórias individuais. A relação com a cidade não é primordialmente perceptual, ela é inventada em um contínuo de encontros, potencialmente de eventos..
Ambiente e corpo como duas entidades inseparáveis é também uma das principais idéias nas teorias da dupla de arquitetos e filósofos Arakawa e Madalaine Gins (Gins 2002). Segundo eles, a cidade não hospeda o corpo. Radicalmente, segundo sua teoria, a cidade não existe. Na verdade ela existe apenas no que chamam de momentos de aterrissagem. Retomando nossa pergunta inicial, “o que é a cidade?”: para eles a cidade não é, ela se realiza e adquire nexo no estar no o outro, no togetherness de Whitehead. Interessantemente e muito alinhado ao processo compositivo de Bausch, para eles não há nenhuma hierarquia entre os espaços de aterrissagem perceptuais e os imaginários. Eles explicam: “o mundo exterior está sempre ali para provir aquilo que possamos nos sentir obrigados a lembrar e assim liberta a memória de acompanhar o espaço imediato que nos rodeia. A memória se qualifica a expandir-se pois não necessita lembrar-se do que está logo ali, podendo a qualquer instante revisitar o presente” (Gins 2002). Assim o corpo pode aterrissar em outros espaços, lugares que são recolecionados e evocados a partir de um dado encontro físico, mas que são igualmente determinantes na nossa percepção e configuração espacial.
Quando descrevo que as cidades de Pina Bausch são cidades elaboradas primordialmente a partir de afetos, não me refiro ao afeto emocional, mas ao que Deleuze descreve como pré-perceptivo. Afetos são essas “sinestesias virtuais ancoradas e funcionalmente limitadas pelo que está atualizado”, mas que extrapolam o que as incorpora (Massumi 2002) .Nefés é um exemplo de como o corpo inventa a cidade através de uma sucessão de espaços de aterrissagem e de como afetos desencadeiam a percepção espacial (e não o contrário). No palco vê-se eventos onde o corpo do bailarino sobrepõe espaços de aterrisagem e desterritorializa a presença. Um corpo que se actualiza em Istambul transforma-se em Istambul, mesmo que no teatro.
O ser-corpo, este organismo que se personifica (Arakawa & Gins), atribui à cidade uma característica peculiar. Percebe, experiencia e apropria-se do espaço, apreende, seleciona e atentivamente desenha sobre a superfície da cidade uma outra camada espaço-temporal: em velocidade, rotas, percursos, ocupações. São dois corpos em movimento, um mais volátil que o outro. Conforme descrito por de Certeau (Certeau 1988), a cidade se cria a partir do encontro, a partir da invenção de um único e efêmero ponto de vista que a transforma espacialmente (93).
Bausch declara não estar interessada em como as pessoas se movimentam, mas no que as move. Ela investiga o que move um corpo e como um corpo pode mover conceitualmente o que a platéia carrega como pré conceitos sobre aquela cidade.
Para aqueles que estão inquietos, devo dizer que evito aqui a descrição de cenas, buscar significação ou ainda tratar Nefés como metáforas espaciais. Esta obra é a meu ver uma coleção de presenças, seguindo um pouco o que Hans-Ulrich Gumbrecht descreve como efeitos de presenças (Gumbrecht 2004), cuja significação é senão indescritível, ao menos é desinteressante. Presença é o que faz com que o espaço torne-se elástico e transcenda seus limites materiais de acordo com as tendências e vetores de intencionalidades.
Bausch demole a noção de que cidade e corpo humano configuram duas arquiteturas autônomas e que se relacionam, que fazem fronteira, mas que não se sobrepõem, e entrega o conceito da cidade ao movimento do corpo.
Nefés não é site-specific (Kwon 2002), pois, apesar de referenciar um determinado lugar, a partir do momento em que em jogo estão afetos dos bailarinos e o re-colecionamento de imagens, portanto presença, desmantela-se a própria noção de site como um corpo estático. Não há nada específico em um lugar que preexista ao movimento do corpo. A cidade se transforma conforme aterrissa em cada corpo.
Nefés é uma cidade em si.
Na referência direta ao Hamam, o banho turco, por exemplo, o foco está em um aspecto peculiar: o corpo como centro da vida social. O espaço compartilhado é onde se experimentam as diferenças a partir de padrões comportamentais predeterminados. Um dos dançarinos apresenta-se dizendo “ este sou eu no Hamam” o público confronta um corpo que reproduz uma postura assumida em um outro local. Ele aponta para si: este sou eu lá (e não aqui). Logo outros dançarinos entram no palco e perdem-se em gestos ao apontar uns aos outros “este sou eu no Hamam”, indicando que os corpos que compartilham um mesmo local tornam-se confundíveis e o eu e o outro intercambiáveis. O outro transforma-se em uma reflexão de si. Qualquer corpo poderia ser este corpo, quando se compartilha um espaço de intimidade coletiva. Num mesmo espaço: o mesmo corpo.
Em seguida a metade dos dançarinos deita-se no solo enquanto os outros postam-se em pé, cada qual com seu par, utilizando-se do tecido tradicional usado no Hamam, que úmido e com sabão é soprado. Mãos deslizam sobre o balão de sabão e desinflam a respiração que ali estava contida- as bolhas encobrem o corpo deitado. O que um exala esconde a face do outro.
Vocês podem imaginar que, baseando-se tanto em livre associação dos dançarinos a partir de coletas no espaço urbano, que as críticas mais comuns a esta série referem-se a ausência de comprometimento com as cidades onde trabalham, como pode ser percebido na crítica Joan Acocella publicada na New Yorker Magazine:
“In fact, she rarely took the target city very seriously. You would never have known that ‘Palermo, Palermo’ was about Palermo, or that the other pieces were about the other places, if the title or the musical choices—sometimes just the advertising—hadn’t tipped you off” .
“Na realidade ela (Bausch) raramente a cidade como alvo muito à sério. Você jamais saberia que Palermo Palermo era sobre Palermo, ou que as outras composições eram sobre outros lugares caso o título ou a escolha da trilha Sonora ou até mesmo apenas a publicidade não dessem a dica.”
Essa crítica denota como ainda se espera que o outro informe o que é uma dada cidade, antes da visita, antes da presença quer-se o previsível: o conforto de reconhecer e não o desconforto de re-collecionar, que implica uma desestabilização e desterritorializaçao do que se constrói como o próprio corpo. Bausch segue em mais de duas horas de coreografia interconectando interior e exterior, experiências individuais e coletivas, lugares passados e presentes, encontros virtuais e actuais e sujeito e a cidade tornam-se entidades nômades.
Ao compilar em suas coreografias uma coleção de estados físicos, os dançarinos passam a ser mais do que testemunhas de uma cidade e tornam-se o próprio corpo da cidade. Historia, arquitetura, legendas e mitos cotidianos, memórias individuais e vocabulários físicos adquiridos fundem-se na transposição da cidade ao palco, ou melhor, do palco em uma cidade.
As diversas seqüências curtas que compõem a coreografia são jogos relacionais. Um beijo roubado, um parceiro que segura travesseiros e retrata a suspensão provocada pela generosidade de dar-se. Quando uma mãe está constantemente presente entre o casal de amantes, quando um homem suspende a pequena garota o mais alto que pode, para que ela possa alcançar uma caixa de bombons escondida no limite do palco. Quando um bailarino tenta em vão proteger uma mulher da exposição pública, ainda que esta esteja indiferente à exposição de seu corpo pelo vestido rasgado, e mesmo quando oito mulheres flertam com um homem que passa; há um prazer sensual no estar junto, no togetherness, que dá nexo ao espaço compartilhado. A cidade é a possibilidade do encontro.
Bausch trabalha na linha tênue entre o cômico e o violento, que muitas vezes causa desconforto. Exatamente por tratar de questões éticas e morais neste limite é que ela consegue atingir a audiência a partir de afectos e transformar a experiência de Nefés em uma tonalidade experiêncial da cidade. Isso só se torna possível porque o que se dança é o que não pode ser dito, é a intensidade do evento, o movimento do que não se pode representar, o conteúdo de uma cidade que é experiência corporal.
A abundância de gestos do Bharata Natyam, a ênfase dada às mãos, ao mesmo tempo em que não vemos jamais as pernas femininas, cobertas por longos vestidos, repetição e permanência, suspensão, transferência de seqüências dançadas por um duo que mais tarde contaminam o gestural de toda a companhia, a multiplicação de corpos, correntes e cortes.
Em Nefés Baush consegue interromper a memória e solicitar que o publico recolha familiaridades e reconhecimentos em uma cidade que ocupa Istambul para existir no período da performance. Conforme o espetáculo se aproxima do fim, a platéia pode até sentir-se um pouco mais intima daquela cidade, mas a maior realização de Bausch é ter conseguido guiar-nos por espaços que não são mapeáveis, que não são tombáveis e que são inexistentes geográficamente.
Por fim, o que re-colecionamos após assistir a Nefés são afetos: aquilo que permite estar aqui e ali simultaneamente. Conhecer uma cidade baseia-se em sinestesias, depende de deslizes, caminhadas, corridas e toque, tudo isso acontece no espaço do teatro e quando o espetáculo se encerra, cada um de nós torna-se um suspiro de Istambul.
Referencias Bibliográficas:
Certeau, M. d. (1988). The practice of everyday life. Berkeley, University of California Press.
Gins, A. a. M. (2002). The Architectural Body. alabama, the university of alabama press.
Grosz, E. A. (1995). Space, time, and perversion : essays on the politics of bodies. New York, Routledge.
Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence : what meaning cannot convey. Stanford, Calif., Stanford University Press.
Kwon, M. (2002). One place after another : site-specific art and locational identity. Cambridge, Mass., MIT Press.
Lefebvre, H., E. Kofman, et al. (1996). Writings on cities. Cambridge, Mass, Blackwell.
Massumi, B. (2002). Parables for the virtual : movement, affect, sensation. Durham [N.C.] ; London, Duke University Press.
Mumford, L. (1996). What is a City? The City Reader. R. T. L. and and F. Stout. London + New York, Routledge: 183-188.
Sennett, R. (1994). Flesh and stone : the body and the city in Western civilization. New York, W.W. Norton.
Whitehead, A. N. (1960). Process and reality, an essay in cosmology. New York,, Harper.
Muita gente tinha me pedido pra enviar a versão "fala" do texto sobre Néfes em Português, apesar de achar meio longo pra virar post, aqui vai- qualquer coisa me escrevam. Abraços e Bom ano pra todas as cidades.
Dançar afetos com a cidade
O trabalho de Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal e Istambul.
Bianca Scliar Mancini
Preâmbulo: Curiosamente ao iniciar a versão em português deste artigo deparei-me com impossibilidades semânticas, como a tradução de Dancing city affects, o subtítulo da versão em inglês desse texto. Fiquei algum tempo cogitando sobre a significação que o título conferiria ao trabalho pois, a meu ver, dançando afetos da cidade estabeleceria uma contradição em meu argumento. Dançar afetos com a cidade pareceu-me a melhor aproximação, já que implica um pas de deux, um movimento conjunto de dois corpos que se encontram e alteram simultaneamente suas espacialidades e temporalidades. Mais do que isso, dançar com implica o estabelecimento de sentidos que apenas existem no momento desse encontro.
Para compreender a maneira pela qual o método coreográfico de Pina Bausch contribui para o processo de desterritorialização da cidade é necessário inicialmente perguntar-nos: afinal o que é a cidade?
Ora, a tendência em responder a essa questão que tradicionalmente apontava para o entendimento da cidade como espaço ocupado, geográfica e arquiteturalmente, gradualmente desfez-se ao longo do século XX e em seu lugar entraram em cena teorias que enfatizam a noção de corpos em movimento como importante camada da malha urbana, como percebe-se nos escritos de Lewis Mumford(Mumford 1996), Michel de Certeau (Certeau 1988), Richard Sennet (Sennett 1994) e Henri Lefebvre. Lefebvre, por exemplo, argumenta que o espaço não é uma limitação física, mas sim algo produzido históricamente a partir de como as pessoas agregam significação através de suas atividades cotidianas. Para ele há um espaço que pré-existe ao fenômeno natural, há também o espaço absoluto, o espaço abstrato e o espaço ainda por vir, todos porém interconectados e sobrepostos(Lefebvre, Kofman et al. 1996).
Com a sedimentação da noção de que cidades são mais do que seu conjunto arquitetônico, são espaços praticados, o projeto da cidade que se define pelo movimento de seus habitantes vem sendo explorado em pesquisas sobre o cotidiano em diversas áreas como arquitetura, geografia e ciências políticas, e encontra desdobramentos em todas as linguagens artísticas.
Desde o modernismo coletivos como Os Situacionistas Internacionais, os Futuristas e o Fluxus, dentre outros conjuntos de artistas, alguns já citados no Corpocidade, como Flávio de Carvalho, em suas caminhadas desbravadoras de posturas moralmente aceitas pela sociedade paulistana nos anos trinta, Arthur Barrio e sua versão da derivee, exploraram a cidade como seu material principal de trabalho. Nessas obras o encontro modelado pelo artista com o espaço público e, por conseqüência, com o outro reivindicava a dimensão política das relações entre todo e qualquer indivíduo com o espaço da cidade, que seria um local de contaminação comportamental e, portanto, onde os âmbitos políticos, éticos e estéticos se encontravam.
Pina Bausch, coreógrafa alemã que se distingue pela fundação da vertente da dança contemporânea conhecida como dança teatro, vem explorando afetos entre o corpo e a cidade em uma série de trabalhos criada em diversos continentes ao redor do mundo. Depois de Nur Du, inspirada em suas visitas ao oeste norte-Americano e através de parcerias com instituições culturais locais, sua companhia, o TanzTheater Wuppertal, estabeleceu residências em Hong Kong onde criaram o Der Fenster Putzer, no Brasil com, Água, em Lisboa, com Masurca Fogo. Roma, Palermo, Budapeste foram algumas das cidades com as quais a companhia dançou. Nefés, a peça dedicada a Istambul estreou em 2003, co-produzida pelo festival Internacional de Teatro de Istambul e a fundação de cultura e artes local.
Este texto não pretende ser uma crítica tradicional ao trabalho de Pina Bausch, mas sim empresta as praticas desta artista e através de Nefés, elabora algumas ponderações sobre a intersecção entre a cidade e a dança e as potencialidades discursivas contidas neste encontro.
As composições de Bausch extrapolam a representação de cidades visitadas por sua companhia e defendem a idéia de que o corpo é (e enfatizo aqui o verbo ser) simultaneamente várias cidades. O corpo cênico resulta da e também promove a desterritorialização do espaço urbano contemporâneo.
Quando se pensa sobre dança e a cidade, vemos hoje duas tendências principais: uma primeira que trata da dança na cidade, ou seja, o espaço urbano como extensão do palco (e que eu chamo de falso site-specific). Nesse caso, o que é modificado através da ação do bailarino é a forma de habitar um dado espaço, durante a duração do espetáculo. O lugar é suporte e/ou cenário da ação. O que a performance move é um padrão de movimento corporais. O corpo move o espaço.
A outra vertente seria a tendência que eu chamo de Coletora: cataloga. Nessas obras o criador se inspira e recolhe elementos da cidade, movimentos habituais, para a criação de combinações coreográficas destinadas ao palco- transportando os movimentos que ocorrem no caos e cotidiano urbano pra dentro do cubo branco/ teatro. Nesse caso o que se move é o espaço, transportado em práticas espaciais através do corpo do bailarino para um outro limite físico. O espaço é movido no corpo.
A série das cidades de Pina Bausch poderia facilmente ser enquadrada dentro dessa última categoria, exceto por uma particularidade que chamou minha atenção enquanto espectadora: Pina não move padrões recolhidos para o palco apenas: mais do que representar alegorias de uma cidade que visitou, ela elabora uma coleção de impressões que por si inventam um lugar que só existe através do corpo do performer.
Em Nefés Bausch ordena uma alternativa para a solidificação de uma cidade a partir de afetos e coleciona movimentos que nem sempre ocorreram ou referem-se diretamente àquela cidade. A coreógrafa declara que esta série vem de seu desejo em descobrir a essência dos lugares, e , em decorrência disso, o público percebe ao longo do espetáculo que a essência não está nos lugares, mas nos visitantes e na forma como estes aterrissam os espaços em seus corpos.
Mas o que significa afinal considerar uma cidade a partir de afetos? Elizabeth Grosz define afetos como não resultando da consciência mas sim como sendo torções do próprio corpo (Grosz 1995). A identidade da cidade é dobrada em corpo e a percepção espacial dobrada em afeto. Em Nefés vemos a idéia de que afetos criam-se a partir do movimento e das trocas ad infinitum com o espaço de passagem. Alfred North Whitehead e seu conceito de preensões negativas nos auxilia a compreender como o espaço se compõe no corpo através de uma colagem de lugares que estão para além do que o corpo percebe sensorialmente de onde se encontra. Preensões negativas, segundo Whitehead são aquilo que apreendemos do mundo, mas que dirigem nossa atenção a outra coisa, o que se percebe, mas se exclui da constituição espaço-temporal momentânea (Whitehead 1960). Para ele o encontro com um objeto (objeto aqui podendo significar o outro, a cidade, ou qualquer entidade que informe perceptualmente o corpo no espaço) pode tornar-se um evento. Um movimento de transformação é um evento. No pensamento de Whitehead “há a negação de uma diferença ontológica entre o que chamamos de objetos mentais e atos subjetivos. Quando ele concorda com William James na rejeição de uma dualidade entre pensamento e coisas” (Shaviro) nos permite compreender a cidade como algo que extrapola os parâmetros de físicalidade para ser aquilo que é sentido (significado) espacialmente. O sentido, ou o que Whitehead chama de Nexo, é um estar junto momentâneo que se dissolve na fração seguinte que se actualiza. A cidade só ganha Nexo quando é significada no corpo e vice-versa.
É essa a Istambul de Pina Bausch, aquela do encontro volátil entre os bailarinos coletores e a superfície arquitetônica, entre os gestos capturados nos espaços coletivos e aqueles das memórias individuais. A relação com a cidade não é primordialmente perceptual, ela é inventada em um contínuo de encontros, potencialmente de eventos..
Ambiente e corpo como duas entidades inseparáveis é também uma das principais idéias nas teorias da dupla de arquitetos e filósofos Arakawa e Madalaine Gins (Gins 2002). Segundo eles, a cidade não hospeda o corpo. Radicalmente, segundo sua teoria, a cidade não existe. Na verdade ela existe apenas no que chamam de momentos de aterrissagem. Retomando nossa pergunta inicial, “o que é a cidade?”: para eles a cidade não é, ela se realiza e adquire nexo no estar no o outro, no togetherness de Whitehead. Interessantemente e muito alinhado ao processo compositivo de Bausch, para eles não há nenhuma hierarquia entre os espaços de aterrissagem perceptuais e os imaginários. Eles explicam: “o mundo exterior está sempre ali para provir aquilo que possamos nos sentir obrigados a lembrar e assim liberta a memória de acompanhar o espaço imediato que nos rodeia. A memória se qualifica a expandir-se pois não necessita lembrar-se do que está logo ali, podendo a qualquer instante revisitar o presente” (Gins 2002). Assim o corpo pode aterrissar em outros espaços, lugares que são recolecionados e evocados a partir de um dado encontro físico, mas que são igualmente determinantes na nossa percepção e configuração espacial.
Quando descrevo que as cidades de Pina Bausch são cidades elaboradas primordialmente a partir de afetos, não me refiro ao afeto emocional, mas ao que Deleuze descreve como pré-perceptivo. Afetos são essas “sinestesias virtuais ancoradas e funcionalmente limitadas pelo que está atualizado”, mas que extrapolam o que as incorpora (Massumi 2002) .Nefés é um exemplo de como o corpo inventa a cidade através de uma sucessão de espaços de aterrissagem e de como afetos desencadeiam a percepção espacial (e não o contrário). No palco vê-se eventos onde o corpo do bailarino sobrepõe espaços de aterrisagem e desterritorializa a presença. Um corpo que se actualiza em Istambul transforma-se em Istambul, mesmo que no teatro.
O ser-corpo, este organismo que se personifica (Arakawa & Gins), atribui à cidade uma característica peculiar. Percebe, experiencia e apropria-se do espaço, apreende, seleciona e atentivamente desenha sobre a superfície da cidade uma outra camada espaço-temporal: em velocidade, rotas, percursos, ocupações. São dois corpos em movimento, um mais volátil que o outro. Conforme descrito por de Certeau (Certeau 1988), a cidade se cria a partir do encontro, a partir da invenção de um único e efêmero ponto de vista que a transforma espacialmente (93).
Bausch declara não estar interessada em como as pessoas se movimentam, mas no que as move. Ela investiga o que move um corpo e como um corpo pode mover conceitualmente o que a platéia carrega como pré conceitos sobre aquela cidade.
Para aqueles que estão inquietos, devo dizer que evito aqui a descrição de cenas, buscar significação ou ainda tratar Nefés como metáforas espaciais. Esta obra é a meu ver uma coleção de presenças, seguindo um pouco o que Hans-Ulrich Gumbrecht descreve como efeitos de presenças (Gumbrecht 2004), cuja significação é senão indescritível, ao menos é desinteressante. Presença é o que faz com que o espaço torne-se elástico e transcenda seus limites materiais de acordo com as tendências e vetores de intencionalidades.
Bausch demole a noção de que cidade e corpo humano configuram duas arquiteturas autônomas e que se relacionam, que fazem fronteira, mas que não se sobrepõem, e entrega o conceito da cidade ao movimento do corpo.
Nefés não é site-specific (Kwon 2002), pois, apesar de referenciar um determinado lugar, a partir do momento em que em jogo estão afetos dos bailarinos e o re-colecionamento de imagens, portanto presença, desmantela-se a própria noção de site como um corpo estático. Não há nada específico em um lugar que preexista ao movimento do corpo. A cidade se transforma conforme aterrissa em cada corpo.
Nefés é uma cidade em si.
Na referência direta ao Hamam, o banho turco, por exemplo, o foco está em um aspecto peculiar: o corpo como centro da vida social. O espaço compartilhado é onde se experimentam as diferenças a partir de padrões comportamentais predeterminados. Um dos dançarinos apresenta-se dizendo “ este sou eu no Hamam” o público confronta um corpo que reproduz uma postura assumida em um outro local. Ele aponta para si: este sou eu lá (e não aqui). Logo outros dançarinos entram no palco e perdem-se em gestos ao apontar uns aos outros “este sou eu no Hamam”, indicando que os corpos que compartilham um mesmo local tornam-se confundíveis e o eu e o outro intercambiáveis. O outro transforma-se em uma reflexão de si. Qualquer corpo poderia ser este corpo, quando se compartilha um espaço de intimidade coletiva. Num mesmo espaço: o mesmo corpo.
Em seguida a metade dos dançarinos deita-se no solo enquanto os outros postam-se em pé, cada qual com seu par, utilizando-se do tecido tradicional usado no Hamam, que úmido e com sabão é soprado. Mãos deslizam sobre o balão de sabão e desinflam a respiração que ali estava contida- as bolhas encobrem o corpo deitado. O que um exala esconde a face do outro.
Vocês podem imaginar que, baseando-se tanto em livre associação dos dançarinos a partir de coletas no espaço urbano, que as críticas mais comuns a esta série referem-se a ausência de comprometimento com as cidades onde trabalham, como pode ser percebido na crítica Joan Acocella publicada na New Yorker Magazine:
“In fact, she rarely took the target city very seriously. You would never have known that ‘Palermo, Palermo’ was about Palermo, or that the other pieces were about the other places, if the title or the musical choices—sometimes just the advertising—hadn’t tipped you off” .
“Na realidade ela (Bausch) raramente a cidade como alvo muito à sério. Você jamais saberia que Palermo Palermo era sobre Palermo, ou que as outras composições eram sobre outros lugares caso o título ou a escolha da trilha Sonora ou até mesmo apenas a publicidade não dessem a dica.”
Essa crítica denota como ainda se espera que o outro informe o que é uma dada cidade, antes da visita, antes da presença quer-se o previsível: o conforto de reconhecer e não o desconforto de re-collecionar, que implica uma desestabilização e desterritorializaçao do que se constrói como o próprio corpo. Bausch segue em mais de duas horas de coreografia interconectando interior e exterior, experiências individuais e coletivas, lugares passados e presentes, encontros virtuais e actuais e sujeito e a cidade tornam-se entidades nômades.
Ao compilar em suas coreografias uma coleção de estados físicos, os dançarinos passam a ser mais do que testemunhas de uma cidade e tornam-se o próprio corpo da cidade. Historia, arquitetura, legendas e mitos cotidianos, memórias individuais e vocabulários físicos adquiridos fundem-se na transposição da cidade ao palco, ou melhor, do palco em uma cidade.
As diversas seqüências curtas que compõem a coreografia são jogos relacionais. Um beijo roubado, um parceiro que segura travesseiros e retrata a suspensão provocada pela generosidade de dar-se. Quando uma mãe está constantemente presente entre o casal de amantes, quando um homem suspende a pequena garota o mais alto que pode, para que ela possa alcançar uma caixa de bombons escondida no limite do palco. Quando um bailarino tenta em vão proteger uma mulher da exposição pública, ainda que esta esteja indiferente à exposição de seu corpo pelo vestido rasgado, e mesmo quando oito mulheres flertam com um homem que passa; há um prazer sensual no estar junto, no togetherness, que dá nexo ao espaço compartilhado. A cidade é a possibilidade do encontro.
Bausch trabalha na linha tênue entre o cômico e o violento, que muitas vezes causa desconforto. Exatamente por tratar de questões éticas e morais neste limite é que ela consegue atingir a audiência a partir de afectos e transformar a experiência de Nefés em uma tonalidade experiêncial da cidade. Isso só se torna possível porque o que se dança é o que não pode ser dito, é a intensidade do evento, o movimento do que não se pode representar, o conteúdo de uma cidade que é experiência corporal.
A abundância de gestos do Bharata Natyam, a ênfase dada às mãos, ao mesmo tempo em que não vemos jamais as pernas femininas, cobertas por longos vestidos, repetição e permanência, suspensão, transferência de seqüências dançadas por um duo que mais tarde contaminam o gestural de toda a companhia, a multiplicação de corpos, correntes e cortes.
Em Nefés Baush consegue interromper a memória e solicitar que o publico recolha familiaridades e reconhecimentos em uma cidade que ocupa Istambul para existir no período da performance. Conforme o espetáculo se aproxima do fim, a platéia pode até sentir-se um pouco mais intima daquela cidade, mas a maior realização de Bausch é ter conseguido guiar-nos por espaços que não são mapeáveis, que não são tombáveis e que são inexistentes geográficamente.
Por fim, o que re-colecionamos após assistir a Nefés são afetos: aquilo que permite estar aqui e ali simultaneamente. Conhecer uma cidade baseia-se em sinestesias, depende de deslizes, caminhadas, corridas e toque, tudo isso acontece no espaço do teatro e quando o espetáculo se encerra, cada um de nós torna-se um suspiro de Istambul.
Referencias Bibliográficas:
Certeau, M. d. (1988). The practice of everyday life. Berkeley, University of California Press.
Gins, A. a. M. (2002). The Architectural Body. alabama, the university of alabama press.
Grosz, E. A. (1995). Space, time, and perversion : essays on the politics of bodies. New York, Routledge.
Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence : what meaning cannot convey. Stanford, Calif., Stanford University Press.
Kwon, M. (2002). One place after another : site-specific art and locational identity. Cambridge, Mass., MIT Press.
Lefebvre, H., E. Kofman, et al. (1996). Writings on cities. Cambridge, Mass, Blackwell.
Massumi, B. (2002). Parables for the virtual : movement, affect, sensation. Durham [N.C.] ; London, Duke University Press.
Mumford, L. (1996). What is a City? The City Reader. R. T. L. and and F. Stout. London + New York, Routledge: 183-188.
Sennett, R. (1994). Flesh and stone : the body and the city in Western civilization. New York, W.W. Norton.
Whitehead, A. N. (1960). Process and reality, an essay in cosmology. New York,, Harper.
quarta-feira, 17 de dezembro de 2008
Abaixo-Assinado: Libertem A Pichadora Caroline Pivetta Da Mota
Para Assinar Clique aqui
COMO ATIÇAR A BRASA
Abaixo-Assinado: Libertem A Pichadora Caroline Pivetta da Mota,
abaixoassinado.org
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/ >brasa/archives/001971.html
Ministro da Cultura pede a Serra libertação de pichadora da Bienal, por
Diógenes Muniz, Folha on line
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/ >brasa/archives/001968.html
Curto-circuito na instituição Bienal, comentário de Hermuth a matéria acima
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/ >brasa/archives/001968.html
REDE
As articulações do vazio ou em busca do buraco da Bienal por Fernanda
Albuquerque,
iberecamargo.org.br
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/e- >nformes.php?codigo=2249#9
BIENAL DE SP
Destinatário: FUNDAÇÃO DA BIENAL DE SÃO PAULO E MINISTÉRIO PÚBLICO DO
ESTADO DE SÃO PAULO
No dia da abertura da 28ª Bienal de Artes de São Paulo, 40 pichadores
entraram no Pavilhão e "atacaram" com seu design gráfico todo
particular o segundo andar o prédio, o local que estava o chamado
"vazio" proposto pela curadoria que consistia de paredes e pilastras
brancas. Na ocasião, a pichadora Caroline Piveta Mota foi a única
detida sob a alegação de depredar o patrimônio público. Acusada de se
associar a "milicianos" para "destruir as dependências do prédio", a
jovem continua presa.
O que nós, agentes culturais, estranhamos é que existe um paradoxo
nesse caso, pois se trata de patrimônio público, mas também de uma
mostra de arte contemporânea, local propício para esse tipo de
manifestação desde o começo do século 20.
Como escreveu o professor e artista Artur Matuck: "As paredes foram
pichadas e repintadas e a mostra não foi prejudicada. Independente da
discussao estética, se a pichaçao é ou não arte, se se justifica ou
não, a atuação deste grupo ao invadir o prédio da Bienal com um grupo
de pichadores, foi também um ato expressivo, foi inequivocamente uma
manifestaçao cultural. [...] Uma discussão ampla e bem informada sobre
o fenômeno cultural da pichaçao é relevante desde que na medida em que
não é validado enquanto expressao artistica pode ser considerado como
vandalismo e justificar repressão".
Repressão essa que faz Caroline estar presa até hoje e ainda pegar uma
pena de 3 anos.
Por isso pedimos: LIBERTEM A PICHADORA CAROLINE PIVETA DA MOTA!
To: FUNDAÇÃO DA BIENAL DE SÃO PAULO AND THE PUBLIC PROSECUTOR'S OFFICE
OF THE STATE OF SÃO PAULO
On the day of the opening of the 28th São Paulo Biennial, 40
pichadores (taggers) entered the Pavilion and 'attacked' the second
floor of the building with their particular graphic designs. The
second floor hosted the so-called 'void' proposed by the curators and
it consisted of while walls and pillars. At the occasion, the tagger
Carolina Piveta Mota was the only person to be arrested under the
allegation of vandalizing a public heritage site. Accused of
associating with 'militia men' in order to 'destroy the building', the
young girl is still imprisoned.
We believe there is a paradox in this case, for although the pavilion
is indeed a cultural heritage site, it also hosted a contemporary art
exhibition, which has been a suitable setting for this type of
manifestation since the early 20th century.
As professor and artist Artur Matuck wrote: 'The walls were tagged and
subsequently repainted and the show was not negatively affected.
Leaving aside any aesthetic debate – whether tagging is art or not, if
it is justified or not – the action of the group of taggers that
invaded the Biennial building was also an expressive act, it was
undoubtedly a cultural manifestation. […] An ample and well informed
discussion about tagging as a cultural phenomenon is relevant insofar
as it is not validated as an artistic expression and can be considered
as vandalism, justifying repression'.
It is because of this type of repression that Caroline is still in
prison and runs the risk of being condemned to 3 years in jail.
This is why we ask: FREE THE PICHADORA CAROLINE PIVETA DA MOTA!
>Bienal age de modo cínico e intolerante ao lavar as mãos
>Acusar a grafiteira Carolina da Mota, presa há 52 dias, de "danificar patrimônio tombado" é estratégia hedionda
>
>PAULO HERKENHOFF
>ESPECIAL PARA A FOLHA
>
>Minha opinião ou a de qualquer outra pessoa sobre o grafite não tem a menor importância no caso da Carolina Pivetta da Mota na Bienal de São Paulo. Não se trata de condenar ou aplaudir a ação de grafitagem. Eu vi, em 1972, os seguranças do MAM carioca ajudarem Antonio Manuel a fugir da polícia que o perseguia porque havia se apresentado nu no Salão Nacional de Arte Moderna. O MAM do Rio não mandou prender Raimundo Colares quando quebrou vidros do prédio em manifestação durante a ditadura militar.
>A Bienal quer que o Brasil sinta saudades da ditadura? A mesma Bienal que entrega a grafiteira à polícia foi a que proscreveu Cildo Meireles em 2006 por ter protestado contra a reeleição de Edemar Cid Ferreira para seu conselho. O paradoxo é que Edemar não providenciou a prisão da garota que beijou com batom uma tela de Andy Warhol na Bienal de 1996, fato muito mais grave do que grafitar paredes nuas.
>A Bienal, seu presidente, conselheiros e curadores que continuarem a se omitir precisam aprender algo com Edemar: na Bienal, a repressão não é um fim em si. Confesso que, quando soube da grafitagem, pensei que fosse um gesto autorizado numa Bienal que ia criar uma praça de convivência e estimulava a participação da cultura pop jovem. Era estratégia de marketing ou efetiva proposta de política cultural?
>No entanto, tudo é obscurantista na posição da Bienal desde o dia da grafitagem. Posso até entender as reações de primeira hora mais agressivas por agentes culturais e políticos da Bienal, mas temos de admitir ser uma estratégia hedionda acusar a grafiteira de "danificar" o patrimônio tombado, já que as feiras, as festas de casamento e a própria Bienal furam e escrevem nas paredes, pintam e bordam com o prédio sem autorização do Iphan.
>Se a grafiteira fosse um nome do mercado de arte não teria sido presa ou já estaria solta. O ato de Carolina Pivetta da Mota é rigorosamente igual a tudo o que ocorre no prédio da Bienal. Depois é só repintar, como aconteceu. Tudo se refaz porque o prédio da Bienal está à disposição da expressão. Sua estrutura original de feira industrial tinha que ser necessariamente versátil para atender a todo tipo de tranco físico. Por isso o acabamento sem adornos e luxo do Pavilhão do Ibirapuera. É só cimento, tijolo e cal.
>
>Debate na pasmaceira
>Carolina também não interveio na obra de ninguém. Ela não é uma Tony Shafrazi, que grafitou a "Guernica" de Picasso. Se tivesse praticado um ato anti-social realmente grave, Carolina já poderia ter sido condenada a alguma prática comunitária na própria Bienal. Neste caso, não se estaria "domesticando" uma consciência crítica, mas dando-lhe a oportunidade de entender melhor o processo de uma Bienal. O que Carolina está contribuindo socialmente agora é a introduzir um debate na pasmaceira institucional.
>Se tivesse causado um dano real à superfície das paredes, teria sido ínfimo. Dirigi um museu do Iphan onde uma ex-diretora causou danos em esculturas ao instalá-las ao ar livre, onde tomavam chuva ácida. O Iphan e o Ministério Público não pediram sua prisão quando se verificaram danos irreparáveis à pátina na escultura "A Faceira de Bernardelli".
>No caso do grafite na Bienal, não ficaram seqüelas. Fui curador da 24ª Bienal de São Paulo, e minha monografia final no mestrado em direito pela Universidade de Nova York foi na área de direito constitucional. Nessa dupla condição, afirmo que o que vejo aqui é uma posição odienta da Bienal transferindo a responsabilidade por essa situação kafkiana para os órgãos do Estado como responsáveis por este processo.
>Carolina não danificou nenhuma obra de arte. Por acaso, Oscar Niemeyer veio a público protestar contra a grafitagem como um "ataque" danoso ao pavilhão do qual é autor, como sempre fez quando degradam um projeto de sua autoria?
>A Fundação Bienal primeiro agiu de modo intolerante e agora de modo cínico ao lavar as mãos. Parece que estar em "vivo contato", proposta desta Bienal, está sendo entendido como exercício de ira ou crueldade que, afinal, estão entre as pulsões de morte da espécie humana. Ou é só vingança? Afinal, alguém tem que pagar...
>Mesmo que seja uma mulher, baixinha, gordinha que não conseguiu escapar da ineficiente vigilância da instituição como os outros 30 galalaus. Sua prisão serviu para salvar a honra dos vigilantes e o contrato da empresa com a Bienal... Parabéns a Carolina por não ter pensado na delação premiada para se safar da encrenca, mesmo depois de 52 dias sem um habeas corpus. Carolina Pivetta da Mota passou o dia de comemoração dos 60 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos numa cadeia em São Paulo. Isso não denigre a Bienal, nem São Paulo, nem o Brasil. Isso denigre a humanidade.
>Se o vazio fosse de fato o espaço aberto para discutir a instituição, essa extraordinária grafitagem teria sido incorporada ao projeto ético e político da 28ª Bienal. A grafitagem já é um dos fatores mais marcantes desta edição. Com mais repressão, deixará de ser um problema de excessivo rigor penitenciário para se tornar uma questão para estudos éticos curatoriais e debates estéticos. Se a Fundação Bienal de São Paulo não se cuidar, a conclusão a que se poderá chegar é a de que o principal problema da Bienal é a 28ª Bienal e a estrutura política que a sustentou.
>Peço desculpas a Carolina por não ter protestado, em minha recente palestra na Bienal, em sua defesa e contra esse estado brutal de condução da vida institucional. Eu pensava que já estivesse solta. Quem salva o Brasil e a Bienal não é cadeia, é Mário Pedrosa ao dizer que a arte é o exercício experimental da liberdade. E dirigir a Fundação Bienal de São Paulo ou fazer curadoria não pode perder isto de vista. (Rio, 12/12/2008)
>
>PAULO HERKENHOFF é curador e crítico de arte. Dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio, e foi curador do MoMA em Nova York e da 24ª Bienal de São Paulo, em 1998
>
ESTADO DE SÃO PAULO
No dia da abertura da 28ª Bienal de Artes de São Paulo, 40 pichadores
entraram no Pavilhão e "atacaram" com seu design gráfico todo
particular o segundo andar o prédio, o local que estava o chamado
"vazio" proposto pela curadoria que consistia de paredes e pilastras
brancas. Na ocasião, a pichadora Caroline Piveta Mota foi a única
detida sob a alegação de depredar o patrimônio público. Acusada de se
associar a "milicianos" para "destruir as dependências do prédio", a
jovem continua presa.
O que nós, agentes culturais, estranhamos é que existe um paradoxo
nesse caso, pois se trata de patrimônio público, mas também de uma
mostra de arte contemporânea, local propício para esse tipo de
manifestação desde o começo do século 20.
Como escreveu o professor e artista Artur Matuck: "As paredes foram
pichadas e repintadas e a mostra não foi prejudicada. Independente da
discussao estética, se a pichaçao é ou não arte, se se justifica ou
não, a atuação deste grupo ao invadir o prédio da Bienal com um grupo
de pichadores, foi também um ato expressivo, foi inequivocamente uma
manifestaçao cultural. [...] Uma discussão ampla e bem informada sobre
o fenômeno cultural da pichaçao é relevante desde que na medida em que
não é validado enquanto expressao artistica pode ser considerado como
vandalismo e justificar repressão".
Repressão essa que faz Caroline estar presa até hoje e ainda pegar uma
pena de 3 anos.
Por isso pedimos: LIBERTEM A PICHADORA CAROLINE PIVETA DA MOTA!
To: FUNDAÇÃO DA BIENAL DE SÃO PAULO AND THE PUBLIC PROSECUTOR'S OFFICE
OF THE STATE OF SÃO PAULO
On the day of the opening of the 28th São Paulo Biennial, 40
pichadores (taggers) entered the Pavilion and 'attacked' the second
floor of the building with their particular graphic designs. The
second floor hosted the so-called 'void' proposed by the curators and
it consisted of while walls and pillars. At the occasion, the tagger
Carolina Piveta Mota was the only person to be arrested under the
allegation of vandalizing a public heritage site. Accused of
associating with 'militia men' in order to 'destroy the building', the
young girl is still imprisoned.
We believe there is a paradox in this case, for although the pavilion
is indeed a cultural heritage site, it also hosted a contemporary art
exhibition, which has been a suitable setting for this type of
manifestation since the early 20th century.
As professor and artist Artur Matuck wrote: 'The walls were tagged and
subsequently repainted and the show was not negatively affected.
Leaving aside any aesthetic debate – whether tagging is art or not, if
it is justified or not – the action of the group of taggers that
invaded the Biennial building was also an expressive act, it was
undoubtedly a cultural manifestation. […] An ample and well informed
discussion about tagging as a cultural phenomenon is relevant insofar
as it is not validated as an artistic expression and can be considered
as vandalism, justifying repression'.
It is because of this type of repression that Caroline is still in
prison and runs the risk of being condemned to 3 years in jail.
This is why we ask: FREE THE PICHADORA CAROLINE PIVETA DA MOTA!
>Bienal age de modo cínico e intolerante ao lavar as mãos
>Acusar a grafiteira Carolina da Mota, presa há 52 dias, de "danificar patrimônio tombado" é estratégia hedionda
>
>PAULO HERKENHOFF
>ESPECIAL PARA A FOLHA
>
>Minha opinião ou a de qualquer outra pessoa sobre o grafite não tem a menor importância no caso da Carolina Pivetta da Mota na Bienal de São Paulo. Não se trata de condenar ou aplaudir a ação de grafitagem. Eu vi, em 1972, os seguranças do MAM carioca ajudarem Antonio Manuel a fugir da polícia que o perseguia porque havia se apresentado nu no Salão Nacional de Arte Moderna. O MAM do Rio não mandou prender Raimundo Colares quando quebrou vidros do prédio em manifestação durante a ditadura militar.
>A Bienal quer que o Brasil sinta saudades da ditadura? A mesma Bienal que entrega a grafiteira à polícia foi a que proscreveu Cildo Meireles em 2006 por ter protestado contra a reeleição de Edemar Cid Ferreira para seu conselho. O paradoxo é que Edemar não providenciou a prisão da garota que beijou com batom uma tela de Andy Warhol na Bienal de 1996, fato muito mais grave do que grafitar paredes nuas.
>A Bienal, seu presidente, conselheiros e curadores que continuarem a se omitir precisam aprender algo com Edemar: na Bienal, a repressão não é um fim em si. Confesso que, quando soube da grafitagem, pensei que fosse um gesto autorizado numa Bienal que ia criar uma praça de convivência e estimulava a participação da cultura pop jovem. Era estratégia de marketing ou efetiva proposta de política cultural?
>No entanto, tudo é obscurantista na posição da Bienal desde o dia da grafitagem. Posso até entender as reações de primeira hora mais agressivas por agentes culturais e políticos da Bienal, mas temos de admitir ser uma estratégia hedionda acusar a grafiteira de "danificar" o patrimônio tombado, já que as feiras, as festas de casamento e a própria Bienal furam e escrevem nas paredes, pintam e bordam com o prédio sem autorização do Iphan.
>Se a grafiteira fosse um nome do mercado de arte não teria sido presa ou já estaria solta. O ato de Carolina Pivetta da Mota é rigorosamente igual a tudo o que ocorre no prédio da Bienal. Depois é só repintar, como aconteceu. Tudo se refaz porque o prédio da Bienal está à disposição da expressão. Sua estrutura original de feira industrial tinha que ser necessariamente versátil para atender a todo tipo de tranco físico. Por isso o acabamento sem adornos e luxo do Pavilhão do Ibirapuera. É só cimento, tijolo e cal.
>
>Debate na pasmaceira
>Carolina também não interveio na obra de ninguém. Ela não é uma Tony Shafrazi, que grafitou a "Guernica" de Picasso. Se tivesse praticado um ato anti-social realmente grave, Carolina já poderia ter sido condenada a alguma prática comunitária na própria Bienal. Neste caso, não se estaria "domesticando" uma consciência crítica, mas dando-lhe a oportunidade de entender melhor o processo de uma Bienal. O que Carolina está contribuindo socialmente agora é a introduzir um debate na pasmaceira institucional.
>Se tivesse causado um dano real à superfície das paredes, teria sido ínfimo. Dirigi um museu do Iphan onde uma ex-diretora causou danos em esculturas ao instalá-las ao ar livre, onde tomavam chuva ácida. O Iphan e o Ministério Público não pediram sua prisão quando se verificaram danos irreparáveis à pátina na escultura "A Faceira de Bernardelli".
>No caso do grafite na Bienal, não ficaram seqüelas. Fui curador da 24ª Bienal de São Paulo, e minha monografia final no mestrado em direito pela Universidade de Nova York foi na área de direito constitucional. Nessa dupla condição, afirmo que o que vejo aqui é uma posição odienta da Bienal transferindo a responsabilidade por essa situação kafkiana para os órgãos do Estado como responsáveis por este processo.
>Carolina não danificou nenhuma obra de arte. Por acaso, Oscar Niemeyer veio a público protestar contra a grafitagem como um "ataque" danoso ao pavilhão do qual é autor, como sempre fez quando degradam um projeto de sua autoria?
>A Fundação Bienal primeiro agiu de modo intolerante e agora de modo cínico ao lavar as mãos. Parece que estar em "vivo contato", proposta desta Bienal, está sendo entendido como exercício de ira ou crueldade que, afinal, estão entre as pulsões de morte da espécie humana. Ou é só vingança? Afinal, alguém tem que pagar...
>Mesmo que seja uma mulher, baixinha, gordinha que não conseguiu escapar da ineficiente vigilância da instituição como os outros 30 galalaus. Sua prisão serviu para salvar a honra dos vigilantes e o contrato da empresa com a Bienal... Parabéns a Carolina por não ter pensado na delação premiada para se safar da encrenca, mesmo depois de 52 dias sem um habeas corpus. Carolina Pivetta da Mota passou o dia de comemoração dos 60 anos da Declaração Universal dos Direitos Humanos numa cadeia em São Paulo. Isso não denigre a Bienal, nem São Paulo, nem o Brasil. Isso denigre a humanidade.
>Se o vazio fosse de fato o espaço aberto para discutir a instituição, essa extraordinária grafitagem teria sido incorporada ao projeto ético e político da 28ª Bienal. A grafitagem já é um dos fatores mais marcantes desta edição. Com mais repressão, deixará de ser um problema de excessivo rigor penitenciário para se tornar uma questão para estudos éticos curatoriais e debates estéticos. Se a Fundação Bienal de São Paulo não se cuidar, a conclusão a que se poderá chegar é a de que o principal problema da Bienal é a 28ª Bienal e a estrutura política que a sustentou.
>Peço desculpas a Carolina por não ter protestado, em minha recente palestra na Bienal, em sua defesa e contra esse estado brutal de condução da vida institucional. Eu pensava que já estivesse solta. Quem salva o Brasil e a Bienal não é cadeia, é Mário Pedrosa ao dizer que a arte é o exercício experimental da liberdade. E dirigir a Fundação Bienal de São Paulo ou fazer curadoria não pode perder isto de vista. (Rio, 12/12/2008)
>
>PAULO HERKENHOFF é curador e crítico de arte. Dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes, no Rio, e foi curador do MoMA em Nova York e da 24ª Bienal de São Paulo, em 1998
>
SOLTEM CAROLINE!
Caroline Piveta da Mota, 23 anos, está presa há 40 dias por ter participado de uma intervenção na Bienal do Vazio. Foi o único gesto de importância naquilo lá. As performances oficiais, como sempre, afundaram em nulidade. Aliás, como tudo o que se diz "estético", entre a presunção e a repetição reificada do gesto duchampeano!
Caroline e seus 39 amigos num gesto naif de "intervenção artística" desmontaram a farsa da bienal. A farsa da arte contemporânea.
Os curadores também são vitimas, plenos na soberba, da estética anodina que queriam criticar com o vão vazio. Como se pudessem ocupar um espaço critico! Esquecem das relaçoes promíscuas, que azeita a maquina especulativa, estabelecidas entre critica/artista/marchand e que nao tem nada de estetico. Grau zero.
Mas eles não são Caroline nem os meninos que a acompanharam. Pois estes estão fora do círculo vicioso da arte e de sua crítica. Dai a força incisiva do seu gesto!
A criminalizaçao da " intervençao" é um ardil pelo qual tentam nos ludibriar sobre a importancia da bienal e da arte na cena brasileira.
Segundo Aguillar, (http://noticias.uol.com.br/
(Na sexta-feira passada Caroline teve seu habeas corpus negado)
SOLTEM CAROLINE!
w. drummond
http://xfiacoes.blogspot.com/
quarta-feira, 10 de dezembro de 2008
Viajar
Viajar significa observar realidades que antes nunca foram nossas.
O turista está exposto.
A paisagem também.
O turista é observado.
A paisagem também.
Se olhan mutuamente e cada um tem suas propias conclusoes.
Conclusoes que dependem da casualidades, encontros, momentos, condiçoes, atitudes.
Se olhan mutuamente e cada um tem suas propias conclusoes.
Conclusoes que dependem da casualidades, encontros, momentos, condiçoes, atitudes.
Eu tenho uma cadeira.
Uma cadeira e cinco dias.
5 dias de estética urbana.
5 dias da pessoa que olha desde dentro.
5 dia de estou sozinha e nao sempre entendo.
5 dias de performances, actuaçaos, intervençoes.
Eu penso.
Eu sou performance.
Numa cadeira.
Sozinha.
Uma caderneta e eu.
Quem fala comigo?
Quem faz uma intervençao comigo?
5 dias
5 intervençoes comigo
Eu quero uma camiseta.
Uma camiseta que grite:
“EU TAMBEM SOU UMA PERFORMANCE”.
Desegno e penso na cidade.
Penso nas relaçoes
Penso nos contrastes
Penso na cotidianidade.
Penso nos intereses.
Porque nosso olho interessa por isso?
Porque nossa cabeça interessa por aquello?
Que som as coisas que nao olhamos?
Enquanto desegno.
Este é o resumo de minhas horas de cadeira.
Esta e minha intervençao silenciosa.
Esse texto foi escrito pela Clara Nubiola. Espanhola que veio participar do evento. As imagens deste post foram desenhadas por ela durante o evento.
Esse texto foi escrito pela Clara Nubiola. Espanhola que veio participar do evento. As imagens deste post foram desenhadas por ela durante o evento.
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